被文震亨挑剔的外销瓷如何风靡于同时代的维米尔画作之中

熟悉荷兰画家伦勃朗、维米尔的读者或许曾经注意到他们画作中反复出现的作为家居用品的青花瓷器,这段历史需要追溯到明末清初,荷兰一度成为景德镇瓷器的最大买主,青花瓷成为当时欧洲的流行定制风物,有意思的是,面对那些东西结合的定制图案,与维米尔同时代的江南文人文震亨(文徵明曾孙)还对此审美表达过不入流之意。

在历史学家眼中,这些画作呈现的故事还不仅于此,它们也是一个早期全球化流动的故事。致力新文化史、全球史研究的学者蒋竹山,在《看电影,学历史》一书中以电影为引子,透过五光十色的影像本事,探索电影里没说的历史,例如《荒野猎人》中男主角舍命捕猎的海狸,是昙花一现的时尚风潮,也是北美殖民地早期的经济命脉;《和食之神》结尾一闪而过的味精是否是日本料理传遍世界、日本化工全球化的真正功臣?而电影《戴珍珠耳环的少女》中维米尔笔下的世界,又如何倒映出一个完整的全球化贸易图景?

这幅画实在是太有名了,你就算没看过电影《戴珍珠耳环的少女》,大概也看过这张画。

2003 年上映的这部电影改编自特蕾西·雪佛兰(Tracy Chevalier)的同名小说。由科林·费尔斯(Colin Firth)及斯嘉丽·约翰逊 (Scarlett Johansson)分别饰演画家维米尔(Johannes Vermeer)与画中主角—女仆葛利叶(Griet)。故事情节不很复杂,主要讲这幅名画的诞生过程,以及画家与女仆之间的情愫。《戴珍珠耳环的少女》(2003)剧照

内容描述 17 岁少女葛利叶由于父亲遭逢意外,眼睛受伤,家中经济顿失依靠,因而来到维米尔家中帮佣。工作之余,葛利叶常帮他收拾画室,逐渐被画家的才华所吸引。聪明灵慧的葛利叶经常展露艺术天分,和主人讨论对绘画的理解,并对作画提出意见。两人若有似无的暧昧互动就在工作中展露无疑。然而导演对此又总是点到为止,让这场爱恋维持某种平衡。爱情碍于世俗眼光与身份差距,似乎没开始就已落幕。

电影毕竟改编自小说,就现有的资料来看,其实不太能说明绘画中的过多细节与两人的关系。但维米尔的其他画作,却能带领我们一览荷兰黄金时代的世界史。

卜正民的近作《维米尔的帽子:17 世纪和全球化世界的黎明》,就是通过七张画——五张维米尔和一张他的同乡画家亨德里克·范·德·布赫(Hendirk van der Burch)的作品,还有另外一幅代尔夫特瓷盘上的装饰画——去看 17 世纪的全球贸易。伦敦国立美术馆、荷兰国立博物馆中的维米尔画作

维米尔的画作是历来艺术史家研究的重点,相关著作很多,但很少像卜正民这样,将维米尔的绘画作品视为文献进行历史研究。卜正民和以往艺术史家最大的差别在于观画的方法及关注的焦点:摆脱画面色彩、构图等传统艺术史研究者在意的地方,转而将焦点放在画中的“物品”上。

他提醒读者,以往习惯将画作视为窥探另一时空的窗口,所以常会将维米尔的室内画当作 17 世纪代尔夫特的社会写真。事实上,绘画和照相是不同的,绘画所呈现的并非客观事实。他还教我们去思索:画中的物品在那里做什么用?谁制造的?来自何处?为何画家要画它,而不是其他东西?电影剧照

上文提及卜正民以照片来对照绘画的说法,似乎不全然正确。我们其实也知道,照片有时也不见得全然是客观的事实。据英国史家彼得·伯克(Peter Burke)在《图像证史》(Eyewitnessing:The Uses of Images as historical Evidence)一书中对照片与画像的看法,他认为绘画经常被比喻为窗户和镜子,画像也经常被描述为对可见的世界或社会的“反映”。人们可以说它们同摄影照片一样,但又正如我们所看到的,即使是摄影照片也不是现实的纯粹反映。

《维米尔的帽子》所叙述的故事,全都以“贸易对 17 世纪世界和对一般人的影响”为核心来铺陈。七幅画对应七个故事:以《代尔夫特一景》《军官与面带笑容的女子》《在敞开的窗边读信的年轻女子》《地理学家》《范·梅尔滕藏青花瓷盘》《持秤的女人》《玩牌人》等艺术品贯串全书。七幅图像中各有物品引领我们通往 17 世纪的世界。这些东西并不孤立,它存在于一个触角往外延伸到全球各地的世界中。

第一幅画《代尔夫特一景》中有好几道门。第一道门呈现了1600 年春天的代尔夫特。第二道门是港口:代尔夫特位于斯希运河边,以科尔克港为船只进出的门户,从运河往南可以到莱茵河的斯希丹和鹿特丹;左边前景处有载客平底船停在码头边,是代尔夫特来往荷兰南部各城镇的交通工具。《代尔夫特一景》维米尔,海牙莫瑞泰斯皇家美术馆 藏

第三道门是鹿特丹城门前码头的鲱鱼船,这种船出现在这里,正说明影响 17 世纪历史最深的原因之一是全球降温,代尔夫特受气候变迁之赐,成为当时重要的北海鲱鱼捕捞加工船的停靠港。第四道门是荷兰东印度公司的代尔夫特事务所。代尔夫特与亚洲之间庞大国际贸易网的中枢,就在画面一角的东印度公司大楼内。有史家统计,1595 至 1795 的两百年间,约有近百万荷兰人通过东印度公司从海路到亚洲闯天下。卜正民认为 17 世纪正是“第二次接触”的世纪,史上从未有过那么多人与说陌生语言、长于陌生文化的人交易。

第二幅画是《军官与面带笑容的女子》。画中军官所戴的帽子正是我们要开启的大门。这一章看似在讲法国探险家如何在北美五大湖区与印第安原住民打交道,以商品及火绳枪交换海狸皮的故事。

但是这扇大门不只让我们看到皮毛贸易,他还说明了这时像尚普兰(Samuel Champlain)这样的探险家积极地探索北美大陆,他所有的探险、结盟、战斗,其最终目的其实在找寻一条由北美通往中国的通道。《军官与面带笑容的女子》维米尔,纽约弗里克收藏馆藏

此时皮货商尼克雷(Jean Nicollet)的中国袍服是实现那梦想的工具,维米尔的帽子则是追寻过程的副产品。这段皮毛的故事,说是本书第一编谈及的《荒野猎人》的前传也不为过。

第三幅画是《在敞开的窗边读信的年轻女子》。画中那只中国瓷盘是一道门,让我们走出维米尔的画室,走向从代尔夫特通往中国的数条贸易长廊。1596 年,荷兰读者从范·林斯霍滕(Van Linschoten)笔下,首次认识中国瓷器,他的游记启发了下一个世代的荷兰世界贸易商。代尔夫特陶工仿制青花瓷盘,代尔夫特范·梅尔滕博物馆 藏

17 世纪初,荷兰人瓜分了原先葡萄牙及西班牙人掌握的中国瓷器贸易路线,在取得雅加达之后,荷兰人于巴达维亚建立了位在亚洲的贸易基地。此据点的建立对荷兰东印度公司的营运有很大的帮助。17 世纪的前五十年,该公司的船只从亚洲运回的瓷器总数超过三百万件。这些瓷器对欧洲人而言有如宝物,但对于像文震亨及李日华这样的江南鉴赏家及收藏家来说,却属不入流的商品。

中国消费者对于外销欧洲的产品兴趣不大。对中国人而言,美的东西要能传达崇古的文化意涵,才会受到重视。这些来自欧洲的舶来品,在中国人的象征体系中无法占据一席之地。它们不具价值,只是引人注意而已。相反的是,在欧洲,中国的物品带来较大的冲击。《在敞开的窗边读信的年轻女子》维米尔,德累斯顿大师画廊 藏

东印度公司运回欧洲的瓷器属于虚荣性消费的昂贵商品,只有少数人才买得起。受到这股中国瓷器风的影响,以往买不起的人,也开始购买一些代尔夫特陶工的仿制品。为何中国瓷器会在 17 世

纪进入欧洲人的居室,但在中国人的厅堂中却没有类似的洋货,卜正民认为这与审美或文化无关,关键在于以何种心态看待更广大的世界。当时代尔夫特的荷兰人将中国的瓷器盘碟视为是中国富裕的象征,也反映出了他们正面看待世界的心态。

第四幅画是《地理学家》。这幅画表现的不是家里内部的世界,也不是代尔夫特的世界,而是商人和旅行者所游历的世界。海图、地图、地球仪都是我们进入那个世界的门。画面最上方有一台亨德里克·洪迪乌斯(Hendrick Hondius)于 1600 年所制的地球仪,这个地球仪反映了当时世界的探险家、商人、耶稣会士、航海员等人对于域外地理知识的大量需求。《地理学家》维米尔,法兰克福施泰德艺术馆 藏

当时的欧洲地理学家将商人收集、带回的信息分析、综合成一张张海图、地图,商人则拿着这些地图、海图用在探索更为广大的世界。卜正民认为 17 世纪的地理学家的职责乃在积极投入不断循环往返的修正过程,透过这种回馈机制,地理知识也日益更新。

在说明这种机制对于 17 世纪欧洲海外探险的影响的同时,卜正民不忘拿中国做比较。当时的中国没有回馈机制,而且几乎没有改变现状的动力。即使中国学者真能从沿海水手获得海外地理的知识,他们对那些知识也不感兴趣。唯一例外的是张燮的《东西洋考》。然而这样的著作并未对实际四处旅行的人带来多大影响。当时中国正值明末,仍有一些人(如徐光启等)可以接触到耶稣会士利玛窦带来的世界地图,最终仍然未能引发回馈循环效应。这些地图之所以没有像在欧洲那样,得到进一步的修正,以新版问世,也没能撼动传统中国的宇宙观,关键在于没有中国水手有机会去验证、发展这种知识,也没有中国商人驾船环绕地球,发现地球是圆的。《看电影,学历史》

原标题:《被文震亨挑剔的外销瓷,如何风靡于同时代的维米尔画作之中 此刻夜读》

发表回复

您的电子邮箱地址不会被公开。