当其无–万里雅的陶艺创作管窥

梳理万里雅近几年的陶艺创作,“新龙山”和“新时代”两组系列作品,无疑是最具典型意义的。用他自己的话讲,这两组作品是其“回归陶瓷本体语言,以陶瓷器皿为主要形态,以纯手工艺方式入手,进行思考和创作”的最新呈现。

深受家庭艺术氛围濡染的万里雅,自幼即喜好画画,同时,伴海而生的他,还怀揣着一个热切的航海梦。1981年,万里雅高中毕业。出于对未知世界的强烈渴望,他报考了航海学院。毕业后的万里雅,如愿成为一名国际海员。两次环球航行, 让他眼界大开,东西方文明与发展的巨大反差,更令他震撼,也常常使他陷入思考……

如今回望,这一段看似偏离人生“航向”的行程,对于万里雅日后的艺术选择与路径,影响是潜在且深远的。

早年的经历,不但打开了他的视野,而且因有了种种追问,建立起初步的“问题意识”,遂使思考成为习惯。困学敏求,覃思不倦,塑就了万里雅日后的艺术“性格”。另外,由于海外交流的需要,他熟练掌握了英语,这在那个年代的艺术青年中更是凤毛麟角。审视万里雅的艺术履历,我们会发现,海外展 览与国际交流占比极大,推动中国陶艺“走出去,引进来”,也是他的孜孜以求的目标。开放性与国际化,应该说是万里雅艺术活动的重要特质,早年锻就的语言优势,无疑是一个必要条件。

上世纪80年代初,国门打开,各种西方文化艺术思潮汹涌而来,禁锢已久的中国艺术迎来了久违的春天。以“八五新潮”为代表的当代艺术风潮,在国内艺术青年之中渐成燎原之势。

彼时的青岛,定期在教堂广场举办的“露天画展”,就聚集了这样一群热血青年。其时已经重拾画笔的万里雅,难抑激情,满怀着对于自由表达的热望,成为其中的活跃分子。多年之后,万里雅回忆道:“对我个人而言,`露天画展’的最大意义和吸引力在于自由表达。还有就是四年下来,大家结下的深厚友谊,也是迄今为止,我的艺术经历中最值得回忆的部分。”

90年代初,“露天画展”被迫终止。万里雅也结束了自己的海员生涯,走上职业艺术家之路。这期间的一个偶然机会,让他与陶瓷结下了难解之缘。之后,他建立了自己的陶艺工作室,也是国内最早的个人现代陶艺工作室之一。在万里雅其后的艺术 创作中,一直都是绘画、雕塑、装置等艺术形式齐头并进,陶瓷虽颇“受宠”,但也只是他的创作媒介之一,服务于当代性的话语表达。

可以说,万里雅是以当代艺术的视角切入陶艺创作的,这也使他在观念、认知、表达等诸多方面,完全区隔于工艺美术范畴的传统陶艺家,以及追求趣味和个性审美的所谓“新陶艺”群体。他的陶艺作品,定义为“以陶瓷为介质的当代艺术作品”,可能更为准确。

2007年,万里雅停掉了北京宋庄的工作室。同年,他在景德镇陶瓷厂租下房子,建立工作室。在经历了多年对不同形式与媒介的摸索和尝试之后,陶瓷终获“专宠”,成为万里雅艺术创作的“支点”。

这期间的万里雅,屡有佳作问世,迎来了一个创作上的丰收期,代表作非“国宝”和“千里江山图”莫属。

其中,“国宝”通过对价值连城的清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶的复制与借用,将一件命运传奇多舛的宫廷器物作为文化符号,聚焦放大,凸显出东方和西方、历史和现实的复杂纠葛以及戏剧性冲突。从某种意义来说,这件作品可以看做是对当代艺术中“现成品”概念的一次延展。2011年,“国宝”重回欧罗巴,在荷兰海牙展出,并作为“中国当代雕塑展”的启幕“燃灯”之作,冥冥中的宿命轮回,更显意味深长。

“千里江山图”,则是万里雅观念性陶瓷创作的另一件成功之作。他将多个寻常可见、形制各异的日用品转换为陶瓷介质,然后组合并置成一列,作为载体,将北宋画家王希孟的青绿山水名迹“千里江山图”以青花绘于其上。此作虽由多件作品组合而成,却完全不同于陶瓷创作中常见的套组作品模式,而是借用现代艺术中的装置观念,将现代工业化生产、流行文化和日常琐屑,与文化传统、艺术经典合体,造成强烈的冲突感,极具反讽意味。此作2011年在韩国“京畿道国际陶瓷双年展”上斩获银奖。此项展事,是迄今为止世界范围内学术水准和奖金数额最高的陶艺双年展。

2019年,《千里江山图—2015》被大英博物馆永久收藏,并展出于33号中国厅44A展位。这无疑是对万里雅三十年陶瓷生涯的最佳认可。

不过,“国宝”“千里江山图”等作品的成功,并未完全消解万里雅的困惑。中国当代艺术所承袭的西方语言模式和观念,弊端日显,令他渐生疏离模糊之感,甚至产生怀疑,感觉自己的工作“不落地”。对以西方当代艺术“套路”言说中国问题的反思,或可视为一种愈加明晰的文化自觉,这也是他对日本现代艺术群体“物派”一直心有戚戚焉的原因。再次面临选择的万里雅,开始全面反思自己过往的艺术理念和创作模式,希望通过系统回溯中国陶瓷史,并在世界陶艺的参照系内,兼及传统文化、当代语境等等综合因素,深入思考,探寻出路。

为何选择以器皿为切入点呢?他如是阐释:“自从陶瓷产生以来,其发展演进,成为人类文明进程的重要线索,而陶瓷器皿又是其中最完整的线索之一。每个时代的陶瓷器皿,都带有明显的时代特征……而今,面对数字网络时代,陶瓷艺术的风格和语言方式,呈现丰富多元和跨界发展的趋势。对我来说,器皿更接 近陶瓷本体语言。所以,我更愿意用手工艺方式,以陶瓷器皿为主要形态,尽可能体现个人的精神状态。在手与泥土的交接过程中,学会从容地面对时间;从一次次失败和成功的结果中,学会对材料与物的尊重。”

透过此番夫子自道,我们可以约略窥见万里雅的思虑要害——他所看重的,恰是器皿相对纯粹的形式特点,甚至可以说是“局限性”,以及其与语言、材料更加直接的关联度。至于器皿所内蕴的形而上的哲学思辨意味,正是他所孜孜以求的“物的精神”之所在。

至此,曾经的当代艺术家万里雅,归真返朴,蜕变为一个抟土为器、坐观窑火的“制陶师傅”。

曾经辉煌灿烂的中国陶瓷文化,既是无尽的宝藏,也是无形的束缚。如何继承发展,如何面向世界、面对时代,看似老生常谈,却是中国当代陶艺所面临的一个实实在在的窘境和难题。我想,这也是万里雅之前选择以陶瓷为媒介,进行观念表达的原因所在。不管如何界定“国宝”“千里江山图”等观念性作品, 都不能否认,其对于拓展中国当代陶艺的语言边界和认知维度,提供了一种可资参考借鉴的思路。

而“回归”之后的万里雅,直面土与火,材料仅只陶土,形式囿于器皿,看似简化了问题、缩小了目标,实则卸下满身“装备”,赤手空拳,贴身肉搏,几无转圜借力的腾挪空间了。这对他而言,无疑是一个考验。

综观这两组作品,均以中国高古陶瓷器皿的经典形态为依托,力求在传统与现代的转换过程中寻找有意义的关联和线索。同时,他对浅表化的民族风和中国元素始终心怀警惕,并一反此类拟古作品往往以追求古意为旨趣的流俗,重构经典,而非简单地模仿借用。造型上,他在原器的基础上加以凝练提纯。如果说 “新时代”系列还较多地保留了原器的造型细节,“新龙山”系列则进行了更为大胆的简括删削,几近于极简主义,又有几分冷峭的工业美感。色彩的运用上,则更为大胆,施以纯色甚至原色,明艳非常。而且强化器皿内部的色彩处理,形成近乎正像和负像交错并置的视觉效果,颇具现代感。总之,这两组系列作品虽为“托古”之作,却并非与古为徒,而是托古寓新,流溢出一种似有若无的流行和时尚气息,甚至兼具些许波普风致和数码艺术的魔幻感,呈现出鲜明的个人风格与时代印记。

由此可见,回归器皿和陶瓷本体语言的万里雅,依然保持了相对的国际化语言特征,浸淫多年的现当代艺术底色隐现其间,也使他的陶瓷新作迥异于中国陶艺的时风,令人过目难忘。

2019年,“新龙山系列2019—09—group4”被引领国际时尚潮流的奢侈品大牌LV路易威登收藏,或可视为佐证。

其实,在“新龙山”和“新时代”的创作之外,万里雅这几年还并行着另一条陶艺“线索”——以杯盏等茶器为主的实用器皿。这些作品多是柴烧粗陶,信手抟制,甚至可以说是刻意 “遗忘”已有的艺术知识和造型法则,重回“素人”状态的一种尝试。这些实用茶器,大朴不雕,更具东方哲学的深味,从中亦可见本阿弥光悦等东瀛古代大师之余绪。

在我看来,这些看似“遣兴”之作的意义不容小觑,其所表现出来的精神状态和审美倾向,或可成为蠡测万里雅未来艺术走向的一些端倪。

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